Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

(no subject)






Каждый человек имеет право на свободу убеждений и свободное выражение их; это право включает свободу беспрепятственно придерживаться своих убеждений и свободу искать, получать и распространять информацию и идеи любыми средствами и независимо от государственных границ.

(Статья 19 Всеобщей декларации прав человека)

promo nibaal december 29, 2012 03:55 1
Buy for 10 tokens
"Cобирание изгнанников само означает собирание всех искр, пребывавших в изгнании". Х. Витал 1. Возвращение. Часть I. Основы 2. Возвращение. Часть II. Практика 3. Возвращение. Часть II. Практика-2 4. Возвращение. Часть II. Практика-3 5. Возвращение. Оплот последней надежды…

«Голос из камня»: старая песня на новый лад

Посмотрела тут на досуге «Голос из камня» с Эмилией Кларк, — с эстетической точки зрения там все очень пристойно: картинка радует, актерский состав также не разочаровал. По стилистической направленности — этакий незамысловатый нуарчик без особых претензий на новизну преподносимых в нем идей, которые, емнип, вдоволь обмусолены еще на заре нулевых создателями попсовых триллеров a la «Ключ от всех дверей». Даже ПВО в своем новом романе бесстыдно раскрывает этот секрет полишинеля устами своего героя, посвящающего создателя теории криптоколониализма (точнее, его литературный прототип) в мрачные тайны бытия:

«– Отличный вопрос, – смеется Солкинд. – Вы попали в десятку. Самые сложные из своих процедур египетские маги осуществляли не вполне наяву. Но и не просто во сне. Они действовали в особом состоянии, которое сегодня называют «lucid dream». Или «осознанное сновидение».

– Откуда это вам известно? – спрашивает Голгофский.

– Сохранилось много папирусов и надписей. У египтян, например, существовала особая техника проводов умершего, когда жрец ложился спать в одной камере со свежезапечатанным саркофагом. Естественно, он не просто спал, а входил в lucid dream. И только после того, как дух усопшего удавалось направить в нужную сторону, жрец уходил и гробницу закрывали…»

У него же находим и на редкость банальные пассажи о жертве, а также ее назначении, кое предполагало два стула варианта — подношение жизненной энергии божеству и перенос этой энергии в иной объект по выбору оператора (жреца). В общем, «что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться», как популярно разъяснил Коhелет отъявленным скептикам, стыдливо переминающимся на пороге Храма. Кстати, история о замурованной кошечке, рассказанная владельцем особняка смущенной Верене, отправляется в ту же корзинку очевидного-невероятного, — но это и впрямь совсем уж азы, известные даже ребенку (отечественной ментальности привычнее не кошечка, а пес, и не в стене, а под порогом).

Вспоминая того же ДЕГа, не могу с ним не согласиться в том, что всякое взаимодействие низшего класса с родовой аристократией является по сути своей чистой профанацией (и основной рецепт здесь: избегать общения в принципе). Причем неуместность контактов может совершенно никак не ощущаться представителями низов, а с противоположной стороны зачастую сдерживаются какие-либо внешние проявления оскорбленных чувств — напротив, возможна демонстрация подчеркнутой вежливости, при необходимости — даже ласковости, столь неожиданной, сколь и пугающей. Если типичное отношение классического обывателя, допустим, к животным («В метрополии очень любят животных», ага:)) отличается признанием их определенной ценности как живых объектов, существующих в качестве «вещи самой по себе» (например, если случилась какая беда, можно и в клинику отвезти, полечить — жалко все-таки, бедняга страдает), то «любителями животных» соответствующий контингент определяется как «вещь для нас», которая ценна лишь постольку, поскольку мы получаем от нее пользу. Но этот ресурс, точнее — расходный материал, всегда может быть заменен аналогом, а, значит, какое-то иное отношение к нему, кроме сугубо потребительского, с позиции потребляющего кажется абсурдным. Даже тот, кто не плещется амебой вареной в бушующем народном море и мнит себя достойным, позицию «на равных» обычно не вытягивает, а в пределе этот паттерн доводит своих носителей до кардинальной закрытости, замыкания на самих себе, со всеми неблаговидными следствиями подобного выбора, одним чудо-писателем описанными как «демоны дегенерации». Но эта избитая тема уже давно несется из каждого утюга, найдя отражение в атмосферных работах типа «Багрового пика» или «Табу», или даже в «Игре Престолов» (линия Серсеи и Джейме) — так, что начинает казаться чем-то обыденным.

…Апофеоз разворачивающегося в фильме действа — ритуал (и прочие..хм..»традиции») — это отдельный сложный вопрос, о котором,
словно дым в отсутствие огня, всплывают разве что конспирологические догадки, и среди них непросто отличить правду от вымысла и буйной фантазии. Есть подозрение, что перед мотыльком, устремившимся на огонек, и в самом деле должны разверзнуться непознанные бездны всевозможной жути. Понятно, что профаны об этом знают чуть более чем ничего, и я в данном вопросе тоже, разумеется, профан. Завесу перед спящими немного приоткрыл Кубрик в своем последнем шедевре, после чего довольно скоро отошел в мир иной — конечно же, в силу естественных причин.


Со своим скудным багажом соответствий и аналогий я только сейчас, взглянув на сцену в замке, уяснила себе ее возможный смысл (ключик к
нему — в цветовой гамме).  Превалирующий красный — это цвет сфиры Гвура (строгого суда над непосвященным, посягнувшим на то, чего ему не подобает знать); фиолетовый — цвет сфиры Йесод (основа, или, в еще одном своем распространенном аспекте — используемая в некоторых видах практик сексуальная энергия, что и отражено в фильме); окружающее пространство — бледно-оранжевое. То есть, учитывая вышеизложенное, приходим к выводу, что герой фильма испытывает на себе влияние Гвуры (красный) и Йесода (фиолетовый),
соединенных каналами (цинарот), ведущими в сфиру hОд (оранжевый). Каналы эти — XIII Аркан (Смерть) и XX (Страшный Суд, иначе — Воскресение из мертвых), что хорошо увязывается с сутью этой сцены и дополняется христианской идеей (мне, правда, малознакомой): суд уже идет, и результатом станет гибель, но есть возможность ее избежать, для чего необходимо принесение жертвы (жертва в итоге сама вызвалась нести это бремя).

Резюмируя, отмечу: в каждой избушке свои погремушки, а если избушка с историей, то погремушки там ой какие непростые. «Есть многое на
свете, друг Горацио», чего знать не хотелось бы вовсе, даже если оно и порождает определенный интерес.

«Демон» Марчина Вроны — фильм о мире, от которого не осталось ничего, кроме воспомин

«…в конце лет придешь ты в страну, освобожденную от меча,

собранную из народов многих,

которые были опустошенными всегда,

но был выведен из народов, и поселились в безопасности все они»

(Книга Йехезкеля)

Моя выборка нерепрезентативна, но тренды среди тех, кто ее составляет, однозначны и не могут трактоваться двояко: иные с отчаянностью обреченных цепляются за надежду и непрестанно находятся в поиске, а другие уже все нашли, и теперь счастливо покидают пределы родины, до гроба запомнив, как писал еще не уехавший Быков, ее закалку. Вся соль земли собирается в солонке, а пресное блюдо становится невозможно есть. Праотец Авраам, пришедший из Ура Халдейского, «из-за реки», поселился в стране Кнаан, и ныне потомки его вновь возвращаются в края праотцов, — «идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои».



Отношения между «землей по ту сторону реки» (здесь, возможно, присутствует намек и на абсолютно нееврейский образ — реку Стикс, текущую в царстве теней, а значит, и на долины смерти, оставленные народом Б-га) и ее обитателями раскрываются в фильме «Демон» польско-израильского производства, который мне не так давно удалось посмотреть. Снятый в 2015 году, он останется актуальным еще долго — до тех пор, пока в диаспоре помнят о предшественниках, проживавших еще недавно в этих городах и местечках; пока на улицах будут слышны разговоры: «- И что мне для этого нужно, чтобы подтвердить? — Найти свидетельство о рождении мамы!» (реальный диалог вчера на Литейном, случайно долетевший до моих ушей). Кинокартина открывается кадрами улочек маленького польского городка и образом, возвращающим к мысли об Аврааме — рекой, через которую переправляется молодой человек, жених прекрасной польки Жанетты. О связи, незримо присутствующей между лучезарным будущим и мрачным прошлым, напоминает множество вскользь отмечаемых фильмом деталей: случайная находка в саду, имена прежних жильцов старого дома, обнаруженные главным героем, разбивание бокала на свадьбе (традиция, установленная иудейскими мудрецами в память о разрушении Храма), старые фото на стене в комнате…



Пожилой еврей, выступая перед гостями, формулирует кредо картины — «Дождь напоминает нам о слезах отчаяния, которых было больше, чем слез радости. Как сказал Аристотель: человек вне общества или бог, или зверь. Человек не существует без общества, и нет общества без памяти». Этой памятью — горькой, нестерпимо жгучей — становится призрак Ханы, погибшей девушки, чей прах был потревожен в ходе садовых работ, а весь последующий праздник с плясками на незахороненных костях, очевидно, служит намеком на ситуацию, при которой веселящиеся и ликующие не только не пытаются порефлексировать над содеянным, но и, напротив, всеми силами это запрещают, делая вид, будто все идет своим чередом. Процесс, однако, предсказуемо выходит из-под контроля: одержимый злым духом жених начинает творить странные и страшные вещи, и собравшимся становится ясно: пора назвать вещи своими именами, расставить все точки над «i», прекратить скрывать ужасную правду, пытаясь переложить вину за совершенные поступки на кого угодно, кроме себя самих. Наивные сентенции, высказываемые теми, кто не находит в себе силы признаться и продолжает цепляться за отговорки, не могут не вызывать презрения к произносящим их: «Раньше это было легко, все были поляками, Польша была большая как мир, все было мирно и радостно. А затем злые духи пришли и разделили всех поляков, поэтому и забрали нашу землю — сначала Германия, затем Россия, и наконец, Израиль». Они не осознают, что только через осмысление прошлого, через раскаяние (тшуву), но не через репрессивные меры и неуемное мифотворчество можно привести свою страну к процветанию и величию. Невеста, внимательно прислушивающаяся к диалогу между последним выжившим и голосами уже погибших, внемлющая рассказам о праведнике, каждый день проходившем 12 километров, чтобы на рассвете попасть в синагогу, о еврейских детях, живших в местечке, о целом мире, сгинувшем в бездну, от которого почти ничего не осталось, кроме воспоминаний, являет собой образ новой Польши, — она пытается по кусочкам собрать растоптанную память (в заключительных кадрах ее нежные пальцы складывают осколки раздавленного бокала), и лишь она способна преодолеть узконациональную спесь так и не перешедших реку (в итоге паром увозит ее из родных мест). А жених, который так и не смог определиться со своим выбором, исчезает без следа, — удивительно, что и режиссер фильма, Марчин Врона, погиб прежде, чем успел представить творение у себя на родине, в Польше.



Фильм заканчивается тем, что отец невесты — носитель предрассудков, свойственных некоторым представителям своей нации, — считает по-русски, надеясь проснуться после произнесения цифры «десять», а расходящиеся со свадьбы гости встречают похоронную процессию. Страны Европы, и в их числе Польша, «вторая по святости после Израиля», превратились в долины смерти, откуда последовательно выкорчевываются даже и отголоски памяти, и потому они покинуты теми, кому не нужен берег турецкий, чужая земля не нужна. Творец играет с Левиафаном, сосредотачивая ценные фигуры на наиболее важном участке поля. Вы отправляетесь туда, чтобы в нужный момент иметь возможность действовать, а мы здесь, чтобы всего лишь наблюдать, как корабли придут от Киттима, и как они погибнут.



Mirrored from Zhenny Slavecky.

Фарго: очарование зла

— … Или вы можете сесть в свою машину и уехать.

— И почему это вдруг?

— Потому что есть пути, на которые лучше не вставать.

Раньше такие на картах отмечали «Здесь живут драконы».

Теперь не отмечают. Но это не значит, что драконов там нет.

(Диалог Малво и Гримли)

А я вчера досмотрела первый сезон знаменитого сериала «Фарго», — почти не интересуясь зарубежной кинопродукцией, до этого времени о нем ничего не знала, но доверилась вкусам Джорджа Мартина, чьи романы легли в основу «Игры Престолов» (а уж об «Игре Престолов» не слышал только ленивый:)) В одном из своих интервью Мартин «Фарго» очень хвалил, а теперь и я последую его примеру: сериал — по крайней мере, отсмотренный мною сезон — и впрямь замечательный, и, что немаловажно для многих нетерпимых к пропаганде ЛГБТ, в нем ни разу не поднимается эта деликатная тема, посему можете не переживать — пикантных сцен однополой любви вы там не встретите.

Зато в «Фарго» на редкость удачно показана не банальность зла, а его — зла — притягательность, перед которой не всякий может устоять. Большинство из нас…впрочем, буду говорить лишь за себя саму — лично я в ситуации, подобной той, куда попал невезучий Лестер Найгард, не сомневалась бы ни на секунду и устремилась вслед за искусителем, теряя сапоги в сугробах, как писал знаток моральных дилемм Курт Воннегут, и согреваясь в условиях нежарких миннесотских зим своим тайно добродетельным нутром…У зла нет одного конкретного имени; умело используя ложь — свое главное оружие — оно постоянно скрывается за изобилием личин и названий. Нечто аналогичное мы видели и в «Терроре», где мистер Хикки взял имя убитого матроса, чтобы прикинуться им и попасть на корабль; приходится прятаться за выдуманными именами, поскольку на произнесение имени подлинного, отражающего сущность вещи, наложен запрет. В монотеистических религиях мы сталкиваемся с недопустимостью упоминать имена других («чужих») богов, а в сериале апелляция к подлинному имени и к событиям прошлого способна дезавуировать персонажа, заставляя его пойти на крайние меры (что хорошо иллюстрирует сцена в лифте, когда Лорн Малво задает узнавшему его Лестеру коварный вопрос — «Ты действительно этого хочешь?»). Думается, что и Лорн Малво — не есть настоящее имя этого охотника за головами и душами, а правда звучит из уст еврея из Дулута («А вот и правда полезла»), сумевшего отличить свет от тьмы без особых трудностей, как и подобает представителю народа священников.

Еврейская тема, обозначенная несколькими яркими штрихами, органично вплетена в картину, — так, Малво совершенно не сдерживается, позволяя себе антисемитские сентенции  — в отличие от него, я едва ли стану их цитировать, как из соображений корректности, так и во избежание излишнего внимания со стороны органов правопорядка. Но антагонист в «Фарго» демонстрирует удивительную честность, давая характеристику римлянам — народу, подчиненному, согласно представлениям иудейской традиции, злому началу. Должно быть, сам духовный покровитель Рима и тех обществ, которые выращены на соответствующей культуре, не сумел бы представить описания более точного и исчерпывающего, — настолько хорошо этот герой знал свойства тех, от кого он происходил и на чьей стороне выступал. «В царстве животных нет святых», — утверждает Малво, и, если под «святостью» подразумевать, как это принято в еврейской среде, отделенность, выделенность (святое — нечто, что выходит из ряда вон), то становится понятно: у волков, движимых лишь инстинктами, убивающих и пожирающих жертву, не нуждающихся даже в основных заповедях (фундаментальная из которых — категорический запрет на пролитие крови), святого и впрямь нет, есть только завтрак и ужин, а следовательно, никакие нравственные императивы не работают, покуда «ты виноват уж тем, что хочется мне кушать». Здесь кроется и ответ на поставленный перед офицером Гримли вопрос — «Почему глаз человека видит больше оттенков зеленого, чем любого другого цвета?», и разгадка проста: наша животная природа никуда не исчезла, и со времен изгнания из Эдема (ок — с момента появления homo sapiens) мы как существа биосоциальные обречены на преодоление своих инстинктивных влечений. Именно волк появляется в окне, когда Малво умирает — умирает на своих условиях, иначе и быть не могло.

Отдельно хочется рассмотреть линию взаимодействия «Лестер-Малво». Неким ключом к пониманию их отношений служит плакат — «Что, если прав ты, а не они?» Несколько в других, хотя и схожих, терминах его трактует Каббала: сама постановка вопроса уже вводит субъекта в ситуацию выбора («Ты, Змей, меня УЖЕ об этом спросил, то есть, я УЖЕ должна сделать выбор между «добром» и «злом», между твоим предложением и повелением Творца!»), а надлежащим ответом на него будет демонстрация обезоруживающей наивности и признание правоты того, кто этот вопрос задал: «Ты, Змей, абсолютно прав, а Вс-вышний — Бесконечен, и Он запретил нам есть с Древа познания, поэтому мы будем слушаться Его, а не тебя!». Выбор иного варианта, как считается, влечет «аварийный сценарий», при отыгрывании которого проблемы нарастают, словно снежный ком, что мы и видим в первом сезоне «Фарго» на примере Лестера Найгарда.


При этом мне осталось неясным: зачем Лестеру понадобилось в конечном итоге бунтовать против своего спасителя? Зачем он, вместо того, чтобы подчиниться Малво (что было бы логично), начал выкобениваться и полностью вышел из-под контроля? Возможно, объяснение состоит в том, что у гениального замысла всегда дурные исполнители, потому что эти исполнители — люди, со всеми их слабостями, недостатками и не подкрепленными чем-либо реальным амбициями. Остается разве что принуждать этих исполнителей действовать из-под палки, а потом их хладнокровно и безжалостно уничтожать (во всех планах Малво, которые до того успешно осуществлялись, так и было). Что ж, придется сказать больше о самой себе, чем о героях сериала: а вдруг все-таки, если делать правильно, удастся не только познать добро и зло, но и даже при этом не умереть («нет, не умрете, но будете как…» — и далее по тексту;))? Однако, если у тебя в подручных такие самодовольные чванливые глупцы, как Лестер Найгард, вознесенные из грязи в князи, но благодаря своим же собственным иллюзиям павшие сперва в темный подвал, а потом и в ледяное озеро, то вариант благополучного достижения целей попросту исключен.

Совершенно разочарована финалом сезона, — на мой взгляд, он бездарно и бесславно слит…Пресная семейная идиллия в конце и вовсе вызывает омерзение. И, хотя в «Фарго» раненный Малво был застрелен туповатым Гасом Гримли, который даже загадку о зеленом цвете смог разгадать лишь благодаря своей чуть более сообразительной супруге, на самом деле сущность, им персонифицируемая, не умирает, — в масштабах нашего короткого земного удела, она живет вечно. Недаром отец Молли заявляет, что «нечто» приходило в Бемиджи еще в 1979-м, а сейчас оно возвращается вновь. Увы, это «нечто», как показывает практика, невозможно убить даже в самом себе. Впрочем, считается, что есть в мире 36 абсолютных праведников, которым удалось осуществить невероятное, но лично мне они ни разу не встречались (хотя в их существование я, безусловно, верю, а также верю в исключения, которые лишь подтверждают правило).

Mirrored from Zhenny Slavecky.